Todos entendemos lo importante que es la dirección de fotografía en una película, pero no siempre sabemos de qué se trata exactamente. Sí, consiste en iluminar el plano, hasta ahí todos de acuerdo, pero también en componerlo. Todo empieza cuando el director de la película convierte el guión literario en un guión técnico (decidir los planos). El director de fotografía traducirá el guion técnico en imágenes. Y aquí hablamos de aquellos que fueron ignorados en Los Óscar.
No solo compone la luz. También trabaja el formato y la composición del plano. No es poco el trabajo y la responsabilidad del director de fotografía, de ahí que cada vez haya crecido más su categoría dentro de la industria… y su ego. Sólo el director de arte lo tiene más grande que el del director de fotografía. En el summun de la inmodestia, se puede llegar a escuchar de su boca que son los co-creadores de la película. El director se «limita» a trabajar con los actores y ellos narran la historia en imágenes. Uno no va a tardar en escucharles que «Una película surge del matrimonio entre el director y el director de fotografía». La realidad es que una película no es un matrimonio, sino una orgía muy bien organizada. He estado a punto de escribir que para el director, más que una orgía es un Gang Bang… pero yo jamás diría semejante vulgaridad. Otro de los tópicos que corren por el aire, es que el primer oficio del cine fue el de director de fotografía. Posteriormente, uno de los actores dejó de actuar para dirigir al resto y ahí nació la labor del director. Como ves, de nuevo sale el tema de que el director se encarga de los actores y el de foto, de crear la película. Es un planteamiento un poco simple, porque la realidad es que en el momento en el que decides qué contar y cómo, estás dirigiendo la obra. Por eso, en las primeras cintas la figura del director no es que no existiera, sino que el director, el director de fotografía y el operador de cámara eran la misma persona.
Es importante resaltar que una buena dirección de fotografía no consiste sólo en que la luz sea bonita. El encuadre y la composición son tanto o más importante. ¿No te resulta raro el Óscar a la mejor fotografía de American Beauty? Incluso compitiendo contra Sleepy Hollow y El fin del romance, que contaban con una estética e iluminación mucho más espectacular. Pues te invito a revisionar cualquier plano al azar de American Beauty y mira cómo está compuesto. ¿A que ahora entiendes ese Oscar? (que, por cierto, es de las poquísimas veces que la Academia no ha tirado por lo más obvio y ha premiado una propuesta más sutil y compleja).
También es importante resaltar que el trabajo del director de fotografía está íntimamente ligado al de arte. Tanto, que en Estados Unidos forman parte del mismo departamento. La figura del director de producción se puede decir que es el encargado de la estética. A sus órdenes están tanto el director de fotografía como el de arte, asegurándose así que ninguno de los dos está haciendo una película distinta al otro. Qué listos son en Hollywood, la verdad.
Sé que he repetido una y otra vez que que es un cargo con mucho ego dentro de la película. Lo es, sin duda… ¿Pero cómo no van a tenérselo creído si luego son capaces de crearte ejemplos como los que vamos a ver ahora?. No es que sean buenos, no es que sean especiales. Son icónicos. Empecemos.
2001: Una odisea en el espacio (Geoffrey Unsworth y John Alcott)
Por poco se me escapa esta obra cumbre por una simple razón: estaba convencido de que había sido nominada. Pero no. Te estarás preguntando que por qué hemos empezado pro 2001 y no por otra, y que por qué se supone que esta dirección de fotografía es icónica. Pues lo es, y mucho. Ya hemos comentado que el trabajo del director de fotografía (También conocido por las siglas en inglés, DOP) no es sólo iluminar el set. Es mucho más laborioso y de él dependen todos los aspectos relacionados con la cámara. Por ejemplo, las lentes u objetivos. Según las necesidades emocionales que el director necesite en cada plano, el director de fotografía puede trabajar con una u otra lente. ¿Y por qué viene a colación esto ahora? Pues porque 2001 no es que tengas unas lentes. Tienes LAS lentes. Nada menos que fueron prestadas por la NASA. Sí, las mismas con las que se investigaba el cosmos y que jamás se habían utilizado en una película. ¿Cómo pudo la academia ignorar algo así? Pues ya lo vimos en la entrada acerca de las bandas sonoras: A la academia no les gusta los trabajos compartidos. Toda la primera secuencia, la del ascenso de la humanidad, está fotografiada por John Alcott. El inglés comenzó como el asistente de Unswoth, pero cuando éste tuvo que poner se a supervisar la iluminación de los efectos especiales, Alcott ocupó su puesto en el rodaje. Y como a los académicos no les gusta que se dividan el trabajo, se fueron de vacío. ¿Le supuso un problema al DOP sustituto? En absoluto, porque a partir de ahí comenzaría una de las colaboraciones más fructíferas de la historia del cine. Se convirtió en colaborador habitual de Kubrick y, ahora sí, alzó su Oscar por Barry Lindon. Llegados a este punto, estoy seguro de que no se te ha pasado por alto que hemos citado la colaboración entre Kubrick y la NASA. En efecto, de aquí nació la conspiración de que el hombre no pisó La Luna y que todo fue un rodaje del cineasta inglés. Las fechas coinciden. 2001: Una Odisea en el Espacio es de 1968 y el Apolo XI surcó el espacio un año después. ¿De qué si no le iban a dejar a Kubrick material los de la NASA? No hemos empezado este artículo con una dirección de fotografía icónica, no… lo hemos hecho con uno de los iconos de la cultura popular de todos los tiempos.
El desconocido del tercer piso (Nicholas Musuraca)
Una cinta poco conocida de un director prácticamente anónimo que, sin embargo, marcó un hito en la historia del cine: Está considerada la primera película del género negro. Si bien sería El Halcón Maltés quien fijara el cánon del género, todas las características del noir las encontramos ya en la película de de Boris Ingster, incluída la fotografía. La principal característica del cine negro a nivel formal será precisamente la iluminación: Uso magistral del blanco y negro, de fuertes contrastes, de componente emocional e importante protagonismo de las sombras. ¿A qué nos suena? Al cine expresionista, y no es casualidad. Pongámonos en antecedentes: Años 30. Auge del nazismo y éxodo de cineastas alemanes a Hollywood. Con ellos cruzará el océano todas las novedades a nivel formal que habían fructificado en la cinematografía germana. La iluminación dura, anti-naturalista, claroscura, que reflejaba la psicología de sus atormentados personajes ya era parte del ADN de sus cineastas. Fritz Lang mantuvo el estilo en su cine sonoro, ya fuera en Alemania (M, el vampiro de Düsserdorf) como en Estados Unidos (Furia, Sólo se vive una vez). Estas películas de Lang son expresionismo post-expresionista. No menos importante es la llegada a Estados Unidos del director de fotografía Karl W. Freund, que había trabajado nada menos que en El Gólem, Metrópolis y El Último. A nadie le puede extrañar que la Universal se desviviera por que el maestro austrohúngaro fuera el director de fotografía de Drácula. Con todas las claves formales del expresionismo ya asentadas en Estados Unidos, Ingster dio un paso más y las aplicó a una historia policiaca, sin buenos y malos, falsos culpables y mujeres fatales: Había nacido el cine negro. El director de fotografía Musuraca aplicó toda una iluminación de claro corte expresionista a la cinta. No digo basado en el expresionismo, no. Digo que cada fotograma parece salido de la cinematografía alemana de los años 20. De no haber sido por el cine negro, el expresionismo alemán no habría pasado de ser un episodio más de la historia del Séptimo Arte. Igual que Realismo ruso, el impresionismo francés o la comedia Slapstickck norteamericana. A Ingster, Musuraca debemos que el expresionismo alemán sea una categoría atemporal del lenguaje cinematográfico.
Hero (Christopher Doyle)
Una de las atribuciones del departamento de fotografía en una película es el etalonaje. Esta función es tan poco conocida por el público en general como el significado de la propia palabra. Y eso que estamos hablando de un trabajo que nació con el propio cine. El etalonaje es una extraña palabra para definir algo muy sencillo: La corrección o alteración del color del positivado (o de los crudos, en la era digital). Como hemos dicho, el etalonaje fue masivamente utilizado en la era muda, pese a lo incoherente que parezca hablar de corrección de color en una película blanco y negro. Pero precisamente por eso, las películas o se coloreaban fotograma a fotograma o bien se les aplicaba un virado de color. Esto último no sólo tenía una razón artística, sino que también era una manera de proteger el frágil material de la película. El etalonaje no volvería a tener un uso tan intensivo hasta la era digital y la explosión de los programas de procesado de imagen. Hoy en día no hay ni una sola película ni obra audiovisual sin tratamiento del color en postproducción. No sólo eso, sino que las actuales cámaras de cine ya generan los crudos de cara al etalonado posterior. Un ejemplo: BlackMagic es una de las cámaras más conocidas y utilizadas, al menos en un nivel de producción medio. Pues bien, el archivo de video que genera es directamente el nativo de Davinci, el principal programa de etalonaje hoy en día. Es como si tu cámara de foto sacara las imágenes directamente en Photoshop.
Blackmagic, Photoshop, Davinci Resolve… suena todo muy inglés. Lógico, si tenemos en cuenta dónde está la meca del cine. Pues precisamente fue al otro lado del mundo por donde le adelantaron a Hollywood por la derecha. China tiene una escuela de directores de fotografía que es la envidia del planeta. Ha culminado tres Oscars de quince nominaciones en esta categoría. Ahí es nada. Fue el gigante asiático donde empezaron a intuir las posibilidades de la revolución digital aplicada al color del cine. Por supuesto, ni nominación ni nada al Óscar. Las academia no les iba a premiar por haber sido más listos que ellos, claro está.
Un momento… Ya sé lo que me vas a decir. ¿Y qué pasa con Amelíe? El trabajo de color de esa película enorme y anterior a Hero. Es verdad, pero la película de Jean-Pierre Jeunet mantiene aún la estética noventera anterior. Hero se abre al nuevo milenio. La cinta fotografiada por el australiano Doyle será la primera piedra del estilo digital… y eso que está rodada en fotoquímico. La siguiente película de Zhang Yimou, La casa de las dagas voladoras, ya sí fue nominada como mejor fotografía. Se les iba a notar demasiado la envidia si que ésta también la hubieran ignorado…
Mommy (André Turpin)
Sé lo que estás pensando. ¿Mommy? ¿En serio? Pero si esa película parece que la iluminaron con un flexo. Seguramente así fuera, pero ya hemos comentado que la labor del director de fotografía no consiste sólo en colocar los focos. La construcción del plano incluye la luz, sí, pero también la composición, las lentes, el color… y el formato. Mommy es una especie de historias de Instagram pero proyectadas en pantalla grande. De hecho, Xavier Dolan pasará a la historia como el primer Instagramer que dio el salto al cine. Mommy lo tiene todo: Primeros planos en plan selfies camuflado, cámara en mano con barridos y desenfoques en plan GoPro e «historias» sobre el montopatín. Éstas tienen su aquel, pero tampoco es lo mejor sobre skate que encontramos en Instagram. La importancia de Mommy reside en el uso del formato con un valor emocional y narrativo. Comienza con formato cuadrado y, en determinado momento, es el protagonista quien lo rompe para convertirlo en panorámico. Pasamos de la opresión a la libertad expresados solamente por medio del cambio de formato. Puede que la solución formal fuera efectivista, pero demasiado pueril y facilona para un cineasta que llevaba ya cuatro películas a sus espaldas, pero rarísima vez hemos visto este uso del formato cinematográfico con un valor narrativo y/o emocional. Dolan pasa de Instagram a los canales de Youtube, pero al menos dio que hablar.
Transformers (Mitchell Amundsen)
No, no es una broma. No, no me he equivocado. Y sí, sé de lo que hablo. Antes de juzgarme, condenarme y ejecutarme, déjame que pase a la ronda de apelaciones. Michael Bay. Si algo no se le puede negar al norteamericano es que se ha convertido en un estilo en sí mismo. Cuando decimos «a lo Michael Bay» todos sabemos a lo que nos referimos. Incluso hay un tipo de plano llamado «spinning shot» pero al que todos decimos «plano Michael Bay»
No sólo en eso reside el estilo de este director, sino que el montaje frenético, mareante , de planos que duran milésimas y, lo que es peor de todo, que ha creado escuela. Pero no es sólo eso. La fotografía es otro de los sellos distintivos del californiano. Quiero recordar que este artículo no se limita a elegir buenos trabajos que no se nominaran al Oscar. Vamos más allá aún: El criterio de selección es que se hayan convertido en iconos. Y en esto, lo siento mucho, hay que incluir a Transformers. Es más. No se puede entender la estética del cine de esta década sin tomar esa película como piedra angular. ¿Te suena el término «Azul y naranja»? Pues ponte cualquier película de esta década que lo vas a saber. Para ser justos, Michael Bay no fue el primero que lo utilizó. Esta paleta de color, que busca sacar el máximo provecho al contrate que provocan estos dos colores complementarios. Terminator 2 ya experimenta con esta estética. Incluso podemos retroceder a Blade Runner para encontrarlo. ¿Entonces? ¿Por qué Transformers y no Blade Runner? Pues porque ha sido el título de Michael Bay el que lo ha convertido en un canon. Cada vez que vemos ese esquema de color (y fíjate… está en casi todas las películas) pensamos automáticamente en Transformers. Nadie en su momento pensó en la trascendencia que tendría, pero la ha tenido. Si la Academia hubiera mencionado su fotografía, habría sido de un visionario como pocas veces ha sido. Claro que.. ¿Quién se lo hubiera imaginado?
Hasta aquí llega nuestra selección de Grandes Trabajos de Fotografía que no tuvieron Óscar. Esperemos que os haya gustado y ¡nos vemos en los comentarios!
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