A principios de los 80 bandas como The Youg Gods en Suiza, Cabaret Voltaire en Inglaterra, KMFDM en Alemania, Front 242 en Bélgica aniquilaban oídos incautos. Al otro lado del Atlántico el Noise corroía: Monte Cazazza en la costa oeste; Swangs y Sonic Youth, consortes del príncipe de Nueva York Lou Reed; el vecino del norte descargaba Skinny Puppy de Vancouver. La avanzada artística con trazos del poderoso Metal Machine Music de Lou Reed y Kraftwerk; del movimiento dada, de la teoría francesa. El avant garde musical convulsionaba emitiendo los ruidos en esa fiesta en la que el Techno terminó fornicado con el Metal pariendo esa belleza conocida como música Industrial.
«Me gusta recordar las cosas a mi manera. Lo que se recuerda no es necesariamente como sucedieron las cosas».
Fred
A mediados de la década siguiente la música industrial ya había descendido a la masa por cuenta de David Bowie —que se dejó envenenar por el trío suizo mencionado arriba— y NIN. El The Downward Spiral (1994), de NIN, y el Outside (1995), de Bowie, vendieron millones de copias. En enero de 1997, el 19, Bowie celebraba su cumpleaños 50 en el Madison Square Garden junto a Frank Black —el gordito de Pixies—, Los Foo Fighters, Robert Smith, Sonic Youth, Placebo, Lou Reed y Billy Corgan —líder de Smashing Pumpkins—. Cinco días adelante otro David habitante del monte Parnaso —donde viven las musas— estrenaba en el Sundance Film Festival Lost Highway. Una película redundante para él, es decir una película lyncheana, donde el entrañable Tony Baretta, Robert Blake, aparecía por última vez en pantalla encarnado al Hombre Misterioso. Un thriller surrealista y violento de acción inmóvil: y eso en Lynch no es una aporía.
El saxo tenor de jazz Fred Madison (Bill Pullman) y su esposa (Patricia Arquette) pasan por un terrible mal momento dentro de su matrimonio que sobreagua por los celos que le consumen a él ante la evidente infidelidad de ella. Poco más sabremos de la pareja, y no podremos inferirlo mucho en su vivienda, los muebles escasean, son tipo casa modelo, impersonales; solo conoceremos a algunos amigos de Renee. Llegarán paquetes —como en después en Caché 2005 de Haneke— con un VHSs: unas extrañas cintas de video mientras el espiral de locura de nuestro protagonista masculino le lleva a las cortinas rojas, a los sueños vividos, al esfuerzo sobrehumano en los sonidos, al símbolo de EXIT, a las alucinaciones, los blackouts, a ¿asesinar a su esposa? Los ‘doppelgangers’ aparecen, las cosas no son lo que se estiman y hay nuevas vidas posibles para todos en el mundo de Lynch.
Leete esto: Grandes trabajos ignorados en los Oscars: Diseño de Producción
Lost Highway expresaba abiertamente la afinidad del director por la música de vanguardia y los sonidos oscuros. La OST encargada por Lynch a Trent Reznor, el capo de NIN, presentaba a casi todos los invitados al cumpleaños de Bowie potenciándola con Angelo Badalamenti —el activo fijo de Lynch y culpable de la música incidental de Twin Peaks por ejemplo—, Antônio Carlos Jobim —Garota de Ipanema— y Barry Adamson —dice la leyenda que Lynch le llamó después de oír su música diez horas seguidas—. Ese es el continente donde lo prieto, lo perverso, lo altisonante, la vida y la muerte bailan a ritmo de jazz, dub, industrial y rock alternativo noventero.
Sin dejar espacio a dudas en cuanto a que acá vamos a ir a lo bestia, un carro se desplaza como Pacman comiéndose las líneas amarillas de la carretera. La imagen es asistida sonoramente con teclados y batería industriales, sintéticos y sincopados. Ganamos hondura, profundidad, dejando subrepticiamente las frías y acuosas guitarras y violines hasta que la voz melodiosa de Bowie nos acaricia; pero saltan el piano como tomado prestado de otra canción. Todo fuerte hasta que un trueno nos quita esa musicalización. Allí quedó esa vuelta de Brian Eno otra vez con Bowie, ‘I’m Deranged’ —¿necesito explicar la simpatía con la película?— mira para atrás hasta ‘Look Back In Anger’ del Lodger en una clara muestra del reciclaje artístico posmoderno.
En tanto nos enteramos, por la actuación de Pullman, del desespero en el que viven, de su ya ínfima conexión como pareja, a los siete minutos llega Angelo Badalamenti cuando Fred está dejando el alma en la interpretación de ‘Red Bats with Teeth’ y la luz estroboscópica del bar parece no poder darle alcance al sonido que profesa su saxo. El desfogue de su impotencia remarcado en las notas musicales que emite su instrumento. Después la estática, o el sonido de una ciudad a lo lejos: un ruido blanco antinatural de fondo. Él la ve dormir a Renee.
Al día siguiente ellos reciben el primer video alguien graba su casa desde afuera. Y silente llega la noche con Fred recordando momentos no tan agradables con Renee en el bar donde él se presenta. El momento de ir a la cama y Badalamenti musicaliza la escena: ‘Fred & Renee Make Love’. Sí, la musicalización parece sacada de una película de horror norcoreana. Una escena sexual explicitada en los primeros planos de caras y manos. Planos que aclaran el poco placer de la pareja, y una finalización análoga vecina del abatimiento y la desazón. Los acordes de esta canción se solapan con ‘Videodrones; Questions’ —Trent Reznor con Peter Christopherson— a la sazón de las imágenes grabadas a alta velocidad de los dedos Renee en la espalda de Fred, y sus palabras de consuelo que no pueden sonar peor a los oídos de Fred. Además de los fluidos, lo único compartido allí es la frustración. Como colofón Fred comenta un sueño que tuvo: la chimenea arde a velocidad inusitada mientras él la busca, pasillos, humo. Él sueña que sueña, él sueña que la mata, él sueña que ella es el Hombre Misterioso. Los primerísimos primeros planos de los ojos. ‘Videodrones; Questions’ solo tiene 44 segundos, pero se repite inquietante durante varios pasajes del filme.
Y este otro también es interesante: Las bandas sonoras ignoradas en los Oscars
La llegada del segundo vídeo va a mayores. Renee decide llamar a la ‘Police’, y Badalamenti se las ingenia para en lugar de generar tranquilidad bajarnos un nivel más de angustia. Los que llegan a ayudar figuran incapaces de afrontar la tarea, sus comentarios y preguntas son más de cocktail que tendientes a solucionar el impasse. Casi disculpándose de ello “haremos lo que podamos” se despiden y el fondo musical nos adelanta que no harán mucho.
La vida sibarita de Los Ángeles es presentada por ‘Something Wicked This Way Comes’ de Barry Adamson cuando Renee coquetea descaradamente, con Andy, en la cara de Fred que decide pasar al bar. Aparece el Hombre Misterioso de risa afable con la estática en nuestros oídos, y la canción se apaga. El Hombre Misterio le dice que se conocen, que ahora mismo está en la casa de ellos, Fred se llama a su teléfono. El truco le aterroriza. Apenas el Hombre Misterioso da la espalda la tonada vuelve con su aire de festividad angelina en la fiesta de Andy. ¿Quién es ese Hombre Misterioso? Fred le pregunta a Andy. ¿Un vampiro que solo entra cuando se le invita? No hay sonidos más allá de la estática.
Dick Laurent está muerto menciona Fred, que parece saber cosas. Los amigos de Renee están tostados. Y en esa misma estática camino a casa de la pareja ella le confiesa parte de su pasado que la relaciona con un sitio llamado Moke’s . La entrada a casa es artificiosa, alucinatoria, Fred camina por el pasillo que lleva a su estudio y entra en la oscuridad y el silencio. Fred encuentra a su doppelganger. Ella ve el pasillo y llama a Fred. Solo hay silencio. Llegamos a los cuarenta minutos de metraje, y otro VHS, ahora con él de protagonista de un video snuff, y es la estática y los sonidos chillones los que musicalizan el corto. La demostración de que la violencia y los gritos son la expresión de la incapacidad de una inteligencia insuficiente.
El cameo de Henry Rollins que baja a Fred a su celda. Más estática y silencio, soledad, complejidad mental y metafísica. Algo pasa más allá de lo que podemos entender y manejar con nuestros sentidos. Una difuminación, una deconstrucción, una invitación del Hombre Misterioso, la carretera que vuelve, una metamorfosis, y todo en la misma redundante estática, en los mismos sonidos reproducidos a inversa. Esa ausencia de música nos acompaña hasta que en la celda de Fred conocemos a Pete (Balthazar Getty) cuando ‘Fred’s World’ empieza a llenar los oídos siendo la forma como Angelo Badalamenti expone un poco más de nuestro protagonista, y de la película misma. Los sonidos de cuerdas y sintetizadores encasillan el pensamiento en lejanías, como un réquiem moderno, lento, denso, hondo. cuando él desaparece de la celda la banda sonora nos da una pista de lo que está pasando.
A Pete se le ve en otro planeta, su cara desfigurada, su actitud alejada e ‘Insensatez’ de Antônio Carlos Jobim nos complace en el minuto cincuenta y cinco. Sus cuerdas, piano y batería bossa nova van tan tranquilas como el descanso anodino que Pete aguanta. La calma del desesperado que se le sale por los ojos, el backyard gringo, el perro, la pelota de béisbol, la manguera, el césped, el velerito en la diminuta piscina infantil. Los padres embobados enfrente de la cajita cuadrada, similar a los amigos de su hijosque parecen haberse hecho con los Valiums de sus padres para ir a la bolera, el lugar del suburvio gringo por definición. ‘Hollywood Sunset’ a la entrada del sitio y la melodía se intercepta con ‘Eye’ de The Smashing Pumpkins —que ya estaba más cerca del Adore que del Mellon Collie— cuando Pete empieza a bailar con su novia Sheila. El dark wave del “magical musician” —para David Lynch eso es Billy Corgan— permite la pregunta de Sheila a Pete, ¿qué te pasó?
Entramos en otro juego: la cotidianidad de Pete, un excelente mecánico al que Mr. Eddy (Robert Loggia) le tiene un aprecio especial por sus habilidades profesionales. Vemos al viejo llegar a visitarlo a Pete en el garaje donde trabaja, y nos vamos de paseo por las montañas que rodean Los Ángeles. Eddy es un productor de películas porno, y otro de los típicos personajes dentro de la filmografía de Lynch —como Frank en Blue Velvet— para el que la violencia porque es como para un perro oler a otro: natural e inevitable. Laurent, sí, ese del que Andy dijo que no podía estar muerto. La policía vigila a Pete, ¿quién es este chico? En una prueba al Mercedes de Eddy, Barry Adamson le dedica a su dueño unos platillos, un bajo pausadísimo, vientos pesados y profundos junto a otros más dulzones que se apuran un poco hasta cuando el teclado y el saxo entran a juego. La música va lenta, sinuosa, pero turbadora e imparable; así llegamos al verdadero pitch del jazz experimental. Sentimos la fusión de ese jazz con el industrial de NIN y ‘The Perfect Drug’ lleva a la típica cámara rápida de Lynch dilucidando la verdadera cara de este viejo de apariencia cuidada llamado Eddy. Y la policía otra vez muestra su lado estéril.
‘Dub Driving’ de Badalamenti permite el plan típico norteamericano. El icónico paseo en el que el chico saca a su chica a dar una vuelta en auto. Este último objeto sinónimo de libertad y el sello de masculinidad; el símbolo de hombría, de potencia masculina, y el lugar de los primeros encuentros sexuales. Pete y Sheila hablan de ellos, de su amor. Apenas horas luego, Pete trabaja y Fred suena en la radio en ‘Red Bats’ con un saxo para el que hay que haber dormido bien la noche anterior, y Pete parece que no tiene eso en semanas. Eddy paga su promesa y llega con el Caddy, y Lynch, ¿o Reznor?, como cualquier enamorado adolescente de su profesora de historia, le dedica ‘This Magic Moment’ —Lou Reed— a Patricia Arquette en sus mejores años y en cámara leeenta. Los ojos de Pete que se descarrillan en esas curvas, el trabajo de él con el Cadillac de Eddy. Y no queda mucho a la imaginación, ¿cierto? Otra vez el dub ‘Hollywood Sunset’, al minuto setenta y cinco de la peli, para que Alicia Wakefield, Arquette ahora es rubia y se llama así, conozca a Pete Dayton. Ella envuelta en seda blanca, ella ahora rubia y de vuelta a los primerísimos planos de los ojos. Arquette transmite con su mirada cercanía, curiosidad, interés y dominio.
Por supuesto que Lynch también tiene sus clichés. La tormenta llega después de esa perezosa tonada apenas el teléfono suena y hay un gatito al otro lado de la línea de Pete, que le deja con el techo cayéndosele encima. Marilyn Manson se cuela con ‘Apple of Sodom’ —exclusiva para el film— con su batería sintética y su voz entre dulce y monstruosa, y el sonido de un metal golpeado por otro, y las guitarras y bajos nos jalan de los pies a las simas del ahogo para ser rescatados (!) por el teclado psicodélico. Y la zozobra, el momento en que le hacemos el amor a alguien como si fuera el manido doppelganger lyncheano. La cabeza repleta del cuerpo y sonidos de otra persona mientras intentamos replicar trucos aprendidos con otra piel. El senttido del tacto, el más extendido de todos, que junto a los movimientos y gemidos del otro nos recuerdan la realidad. Como pretender sentir el hit de la cocaína tomando cerveza.
Los difuminados, los primeros planos de los ojos iluminados naturalmente. Alice se confiesa con Pete. Marilyn Manson suena con una canción de su primer álbum Smells Like Children: ‘I Put a Spell on You’ y Alice lo hace a través de su revelación: ella trabajaba en Moke’s. Alice planta un plan en la cabeza de Pete para escapar mientras le cuenta las perversiones a las que le han sometido: él lo ve en su mente, doblegada por esos infames hombres que levantan pesas y usas pistolas. El hechizo se termina de poner cuando las uñas verdes de Alice tocan a Pete y la música para en seco, y se confirmará con las afirmaciones que Pete le profesa a su enamorada. ‘Haunting & Heartbreaking’ suena al tiempo, como por lo bajo, cuando la involución en el trato entre Sheila y Pete llega a la nulidad, y ella le pide al papá de este que le confiese lo ocurrido “esa noche”. La jornada sigue enredándose para Pete cuando Eddy le llama en compañía del Hombre Misterioso.
Pete debe cumplir la cita con Alice y va a donde Andy, el que junto con el Hombre Misterioso los relaciona a todos, vive en el 2224 de Deep Dell —¿ya lo tienes?—. ‘Heirate Mich’ le acompaña a Pete al ver una proyección sobre la enorme pared de la sala de su anfitrión donde su amada es sodomizada. Alice tiene todo en cuenta, su plan va perfecto en tanto Pete hace aguas. La pesadilla de la realidad en el cuarto 26. “Me quieres preguntar por qué?” le dice Alice al son de Rammstein. Pete sigue desubicado expulsando sangre por boca y nariz. Y luego tomar la autopista, en un Mustang 65, rojo por supuesto, para ir al desierto. Las dos canciones de los alemanes hacen su agosto en esta escena.
De vuelta a la imagen inicial y la cabina en la mita de la nada. La rebobinación de una explosión, ¿previa, o futura? Hay que esperar y en la radio solo estática. “Me deseas más que nada” afirma Alice, de fondo ‘Song to the Sirem’ del proyecto This Mortal Coil —que no aparece en el álbum por asuntos de derechos de auto— ameniza el momento en el que nuestros personajes hacen el amor iluminados por las farolas del Mustang en las arenas del desierto. La arquetípica escena de la mujer jugando con sus tetas y meneando la cabeza mientras cabalga en cámara lenta dominando al macho. Lo diferente es que mientras este repite que la desea ella hace evidente lo que todos hemos venido viendo. Además, no es Pete el que se levanta del piso al llamado del Hombre Misterioso, y descubrimos quién es el que hace los videos para Fred y Renee.
En el motel Lost Highway también hay una habitación 26 Renee con Mr. Eddy —¿o Laurent?—y las cosas cambian en su relación con Fred y el Hombre Misterioso al son de Hierate Mich mientras vemos a Marilyn Manson como estrella de una porno snuff. “Dick Laurent is death” vuelve Fred hasta su casa a decirse en el intercomunicador; y Trent Reznor, como él no como NIN, suena y toca el saxo por primera vez desde ‘Purest Feelings’ para ‘Driver Down’ en una cuasi parodia de los sonidos techpop de los 80 que se va intensificando por la agresividad de la guitarra y luego de la batería, del pop no queda nada cuando la canción se desata. Una canción realizada exclusivamente para esta película y que nunca ha sido toca en concierto por NIN.
La banda sonora de Lost Highway es un compacto que como toda buena historia tiene como final un enlace con el comienzo: una revisión que Reznor le hizo a la ‘I’m Deranged’ de Bowie. Una banda sonora que fue la segunda que hizo Reznor, la última, y que no en lo particular me ha dejado siempre con ganas de volverlo a ver involucrado en otros proyectos similares.
