Hemos estado repasando algunos de los trabajos más icónicos de la historia del cine… pero ignorados en los Oscar. Llegamos al final de estos especiales con la segunda parte de los montajes más míticos pero no nominados. Esperamos que hayáis disfrutado tanto de esta sección como nosotros de haberla realizado.
Psicosis (George Tomasini)
Si estabas un poco atento, pudo sorprenderte que esta película no apareciera en los ninguneos más incomprensibles a banda sonora de la historia. Ahora lo entiendes, ¿verdad? Psicosis podría aparecer en todas y cada una de las entregas anteriores, puesto que sólo nominaron al director, a la actriz, el sonido y los decorados. Y encima tendrían que darle las gracias a la academia. Psicosis no es una película más. Es LA película.
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Fue el comienzo del cine contemporáneo. Su lenguaje aún entra dentro de la forma clásica, pero ya aparecen todos los ingredientes del cine tal y como lo entendemos hoy en día. Y, por su puesto, si algo contribuye a haberla convertido en un hito es el montaje.
Psicosis posee la escena más estudiada a nivel de edición de toda la historia del cine. Pocos montajes han sido más decisivos, innovadores e influyentes para las generaciones posteriores. Pero no, muy visionaria no estuvo la Academia, no. Podría pasarme horas hablando del montaje de Psicosis sin poder aportar nada más de todo lo que ya se ha dicho sobre él. ¿Lo hacemos mejor con una película? ¿Por qué no ves “La escena que cambió el cine” y me cuentas?
Crítica de 78/52. La escena que cambió el cine (2017): Hitchcock por Alexandre O. Philippe
Réquiem por un sueño (Ray Rabiniwitz)
Ellen Burstyn consiguió una nominación como actriz protagonista por un papel de reparto. Esto no ocurre muchas veces y es toda una proeza. Fin del periplo de Réquiem por un sueño por los Oscars de 2001. Ni la dirección, ni la música, ni el guion adaptado… nada… La crítica aclamó la descorazonadora propuesta de Aronofsky pero a la Academia le debió parecer para los muy cafeteros. En el año de Gladiator, La comunidad del anillo y Erin Brockovich no había sitio para la desesperanza. Para premiar la temática lisérgica ya estaba Traffic, que pasaba más por el aro happy happy del año. Pero el montaje… ¿Cómo pudieron dejar fuera el montaje?
La labor de Rabinobitz para esta película tiene incluso apellido: montaje hip hop (si has visto la película entenderás que el apelativo le va como anillo al dedo). Pues nada, que no logró la nominación. No es solamente por la sucesión rápida de planos. Al fin y al cabo, eso ya lo hemos visto mil veces. Hay varias secuencias en la que dos personajes comparten el mismo espacio pero cada uno está en un plano distinto. ¿Se puede mostrar de una manera más cinematográfica la desconexión de dos personas?
PD: Marlon Wayans rodó este mismo año Réquiem por un sueño y Scary movie. No tengo muy claro si su agente es un genio o un psicópata.
CINÉFILOS FRUSTRADOS | PODCAST | 2X06 ÉRASE UNA VEZ… EL SLASHER
El estrangulador de Boston (Marion Rothman)
Hay determinados elementos en el lenguaje cinematográfico que son (aparentemente) inamovibles. No por nada, sino porque funcionan y no parece que haya una manera mejor de contarlo.
Uno de ellos, quizá el más claro, es el plano/contraplano: un personaje habla en un plano y el otro responde en el plano opuesto. Eso es así y no parece que vaya a cambiar. De esa manera se realizan las “frases” para escribir una escena. De tanto en cuanto, algunos directores tratan de romper el lenguaje establecido en el cine. Por ejemplo, el plano secuencia es una manera de estructurar una escena sin necesidad de recurrir al plano/contraplano (ni a ningún otro corte).
Luego tenemos el montaje paralelo, que es ir intercalando planos de dos secuencias diferentes pero que se están realizando al mismo tiempo. Pues nada, cómo rompió la montadora Marion Rothman este “dogma” del lenguaje cinematográfico?: Con ambas secuencias exactamente al mismo tiempo, por medio de la pantalla partida. Tenemos a la izquierda de la pantalla a la víctima y a la derecha a su asesino acercándose a ella. Dos planos en el mismo plano (Como cuando juegas una partida a un videojuego en modo cooperativo en modo offline).
La Academia no le vio el merito a la innovadora propuesta, seguramente porque eso de la pantalla partida ya se había realizado anteriormente. Cierto, pero lo que hizo su director Richard Fleischer fue jugar con los mecanismos del suspense por medio de esa técnica de montaje. El espectador está viendo al mismo tiempo cómo se acerca el asesino y cómo su pobre víctima es completamente ajena a ese hecho. Pero claro… ¿Cómo temerle a Tony Curtis?
Levando anclas (Adrienne Fazan)
La irrupción digital ha provocado que gran parte de las películas actuales tengan tanta animación como material rodado. No las consideramos animación porque tratan de pasar por reales, aunque en honor a la verdad… parecen videojuegos más que películas. Pero el CGI ha llegado para quedarse y el cine de hoy es, en propiedad, un híbrido entre la acción real y la animación.
Las fronteras entre una y otra ya ha desaparecido. Cuando pensamos en la implementación de elementos dibujados en material previamente filmado, automáticamente lo asociamos al departamento de efectos especiales. Cierto, y seguramente hoy sea quienes lleven el mayor peso, pero cuando la animación se realizaba en dos dimensiones, esta labor se compartía con montaje.
La primera vez que se unieron fue en Gertie el dinosaurio nada menos que en 1914. Esta película no sólo es un hito por ser la primera vez que ambas técnicas se entrelazaron. También fue de las primeras veces que se rompió la cuarta pared y lo que se mostraba en pantalla se refería directamente hacia el espectador (como si de una barraca de feria o un teatro se tratara)
Mary Poppins, Quién engañó a Roger Rabbits, La bruja novata, Space jam son las primeras películas que se nos vienen a la cabeza, pero ninguna hubiera existido sin Levando anclas. Gene Kelly bailando con el ratón Jerry no sólo mostraba la maestría alcanzada en el cine clásico. Hollywood no dejaba de experimentar.
Unos años más tarde, la Metro le permitió a Gene Kelly dirigir Invitación ala danza. Pues vaya cosa, pensarás. Ni que fuera el primer actor que salta a la dirección. Sí, claro. Pero es que la película en cuestión es muda. No tiene diálogos. Sólo se comunica a través del baile. Y de nuevo Kelly introduce animación y acción real. Una “Major” pagándole a una de sus estrellas una película conceptual. Indi deluxe. Eso era Hollywood, pero Invitación a la danza no habría existido tampoco sin levando anclas. Es cierto que Disney había trabajado esta técnica anteriormente con Fantasía, pero en el subconsciente colectivo el ratón que recordamos es Jerry, no Mickey.
Olvídate de mi (Valdis Oskarsdottir)
Si un lenguaje externo al del largometraje ha podido influir más a los montadores, ese es el videoclip. Tanto, que en los 90 hubo una hornada de cineastas formados directamente en este lenguaje. Fue la llamada Generación MTV, y sus principales figuras fueron David Fincher, Spike Jonze y Michel Godry. Los dos primeros rápidamente adaptaron lo aprendido al medio del largometraje, pero el francés fue más fiel a sus orígenes. Si tuviéramos que escoger una película para ilustrar la influencia del videoclip en el lenguaje del largo, sin duda esa sería Olvídate de mí.
El video musical bebe de la experimentación fílmica del movimiento surrealista. Si encima a Michel Godry le proponen una película sobre el subconsciente, pues el resultado no podría ser otro. Por momentos, parece que estemos ante uno de los videos que realizó para Bjork. No es solamente el montaje frenético. Olvídate de mí refleja el lenguaje surrealista propio del videoclip como ninguna otra cinta.
Quizá el cineasta no supo evolucionar y adaptarse a los nuevos tiempos (Tampoco Jonze) y de aquella terna sólo ha sobrevivido David Fincher. No obstante, si tuviéramos que definir qué fueron los años 90 en sólo una película, Olvídate de mí podría ser una buena candidata.
Curiosamente, el videoclip OK, de Robin Schulz y James Blunt está a su vez basado en la cinta de Godry. ¡El ciclo de la vida!
Al final de la escapada (Cécile Decugis)
La mayor revolución de la historia del cine no llegó con el sonido, con el color, con el ordenador o con las tres dimensiones. Llegó con una revista especializada francesa llamada Cahiers du cinema. Cuando los críticos de esta publicación se pusieron a rodar películas, el cine cambió para siempre.
Todo lo que hoy entendemos como lógicas y normales, como que el cine de Hollywood es bueno y que el director es el autor de la película, no eran así hasta que Trouffaut, Chabrol, Godard y compañía lo clamaron al mundo. ¿Pero por qué tanta trascendencia? Pues porque fue la primera generación de cineastas que no se había formado en la propia industria sino en la crítica, en el análisis fílmico. Por esta razón, deconstruyeron el lenguaje cinematográfico desde dentro sentando las bases del cine contemporáneo.
De todos ellos, el cineasta que más experimentó con el montaje fue Godard. Que su primer largometraje sea historia de la edición, dice mucho del terreno que estamos pisando. ¿Pero qué hizo para que estemos hablando de él ahora (y en todas las escuelas de cine). Sentar las bases del “Jump Cut”. Esta técnica de montaje no era nueva. Es más, la había descubierto por casualidad otro ilustre francés: George Meliès. Básicamente consiste en que el montaje, en vez de fluir con naturalidad, vaya a saltos. Se suele decir que un montaje es bueno cuando el espectador no es consciente de él (Lo mismo pasa con el sonido) El Jump Cut consiste en justo lo contrario: que estés atento al montaje. ¿Sigues sin terminar de pillar el chiste? Pues mira cómo Godard entró en el Olimpo de los cineastas con su primera película.
